La
gestión de las Instituciones culturales en España: ¿Época de cambios o cambio
de una Época?
1. Introducción
Este texto pretende abordar un
análisis sobre el estado de la cultura y el arte en España en la actualidad. Existe un acuerdo más o menos concensuado
dentro de la comunidad académica acerca del estado de crisis en el que se
encuentran las instituciones artísticas y culturales en España. La naturaleza
de esta situación radica esencialmente en la incompatibilidad de los
fundamentos ideológicos utilizados para justificar su existencia, de las
estructuras que determinan su funcionamiento, de la base económica sobre la que
se sustenta y de su relevancia pública con respecto a las necesidades de los
ciudadanos y su comunidad (Carillo, p. 280).
Se parte, en primer lugar, de
un breve análisis sobre las perspectivas dominantes respecto a la utilización de
la cultura en la sociedad contemporánea. El objetivo principal es conducir al
lector hacia un cuestionamiento sobre la misión y funcionalidad de las artes y
la cultura a través de un repaso por las principales teorías críticas del
momento. En segundo lugar, se brindan una serie de ejemplos paradigmáticos en
el caso español que sirven para analizar, por una parte, las tendencias
específicas de este contexto y, por otro, predecir futuros cambios o
propuestas. He decidido que la mayor parte de estos ejemplos se ubiquen en
Madrid, por ser la Comunidad que más posibilidades he tenido de estudiar en
primera mano, y donde se pueden encontrar casos representativos de una
estructura de carácter nacional.
Por último lugar, y tras un
análisis del papel que los individuos juegan en este campo, ya sea como
espectadores o como creadores, se pone de manifiesto su escasa participación e
intervención dentro de las instituciones sociales. Movimientos como el 15 M,
acompañados del apoyo de muchos intelectuales del momento, indican la aparición
de un nuevo “clima” (A. Fernández-Savater) de pensamiento fijado en ciertas
actitudes que poco tienen que ver con las formas de gubernamentalidad actuales.
Con la crisis económica, asistimos a un rechazo masivo de las consecuencias del
capitalismo financiero, la corrupción política y la vulnerabilidad de los
ciudadanos, que son sistemáticamente excluidos de los mandos de poder hoy
globalizados. A pesar de ello, el nuevo Gobierno del Partido Popular no parece
pronunciarse en cuanto a la reforma de tales estructuras y sitúa en la parte
central de su discurso del debate los recortes y la Ley de Mecenazgo. El
estudio de éstos fenómenos en su conjunto quizás nos permita elaborar un mapa
sobre el estado de la cuestión en España donde se identifiquen tendencias y
conflictos latentes entre las personas y las instituciones que los gobiernan.
2. Apuntes
sobre Cultura: ¿Cómo funcionan las instituciones culturales?
2.1 La cultura como recurso
Tal y como ha señala Leslie Esther en su
texto Añadir valor a los contenidos: la
valorización de la cultura hoy, actualmente la cultura es entendida
frecuentemente como un «modo de producción de valor» cuya actividad debe
fundamentarse ya sea través de la creación de recursos económicos, como por
medio de los beneficios de la regeneración urbana o social, y proporcionar un
adiestramiento moral o emocional frente a los conflictos existentes.
Este es un proceso que algunos ven
agravado por las dinámicas de la sociedad neoliberal donde se pronuncian los
problemas derivados de la lógica de la contingencia y la caducidad, al tiempo
que se favorece la creación de una identidad que respalda su contenido
ideológico. Como podemos intuir, las consecuencias de la implantación de estas
políticas provocan un gran daño en la cultura, que en España se ha visto
reducida a una noción estereotipada de lo artístico, valorada según los
parámetros del mercado y empleada con tales fines por las instituciones
públicas, como explicaremos más adelante.
Se ha puesto en evidencia, sin embargo,
que la identificación de éstos procesos de mercantilización por parte de los
Gobiernos no ha implicado su extinción, sino más bien una reproducción
encubierta de las mismas prerrogativas. Precisamente esto ocurrió con los
estudios de crítica cultural, fundamento de las nuevas “prácticas creativas” de
inclusión, multidisciplinariedad y producción de cultura visual, que resultaron insuficientes e incluso
más difíciles de combatir, dado su reconocimiento y expansión por todo Europa.
(J. Carillo, p.290)
2.2 El arte como
instrumento y mediador
Para una revisión de la función de las
instituciones culturales hoy en día, en primer lugar debemos remitirnos al ya
histórico debate sobre las posibilidad de entender de la cultura como
instrumento útil en el desarrollo social. Tradicionalmente se ha entendido que
el arte estaba reservado a unos pocos, y que éstos eran los encargados de
transmitírselo a los demás. Por ello, en este ensayo, vamos a centrarnos antes
que nada en quienes participan del proceso de creación y producción, y le dan
sentido: los artistas y los espectadores.
A propósito de esta cuestión, es
interesante el punto de vista que expone Jacques Ranciére en su texto El espectador emancipado donde se
pregunta hasta qué punto es apropiada una división inalterable de roles
específicos para el artista y el espectador. Así pues, el autor critica la
visión de teóricos como Bretch y Artaud que, influenciados por Platón, condenan
al espectador a una condición de ignorancia de la que el artista, como
mediador, le ayuda a salir a través de una toma de conciencia de su propia
situación (2010, p. 5).
La pertinencia del estudio de Rancière en
nuestro días viene dado por la persistencia de ciertos presupuestos teóricos y
políticos que, aun en la forma postmoderna, siguen abogando por una
educación-movilización del espectador a través del arte. Por ello, el autor
propone una vuelta hacia el trabajo de Joseph Jacohot, quien ya en a comienzos
del siglo XIX defendía la oposición entre la emancipación intelectual y la
instrucción del pueblo, entendiendo esta última como un proceso que impide al
espectador tomar parte activa en su proceso de aprendizaje.
Al tomar la perspectiva de Jocotot,
Rancière se plantea la validez de las categorías que definen nuestros formas de
entender la realidad, adaptadas tradicionalmente a las formas de dominación y
sujeción. Y plantea unas nuevas, más permeables, en donde esa distancia
insalvable entre unos y otros (factor inherente al proceso comunicativo) se
alza quizás como la única salvaguarda del juego imprevisible de asociaciones y
disociaciones capaz de conducir al proceso del conocimiento. “La distancia
entre el maestro y el discípulo no es un mal que deba abolirse, es la condición
normal de cada comunicación”. Por tanto es una distancia que se mide
dependiendo de las posiciones del maestro y del discípulo, y una comunicación
que se entiende como abierta pero que no necesariamente se relaciona con el
progreso.
La disolución de fronteras entre el
espectador y el artista es fundamental según Rancière, pues implica un
constante cuestionamiento de las funciones tradicionales que se ha otorgado al
arte y sus creadores como motor del desarrollo social. Llevada a la teoría sobre las
instituciones culturales, por tanto, la propuesta de Rancière supondría un
rechazo del discurso heroico en cuanto a la finalidad del arte y su
efectividad, estableciendo al individuo como sujeto central en su proceso de
aprendizaje, al tiempo que reconoce la capacidad del arte para generar nuevas
interpretaciones en una audiencia que resulta diversa y heterogénea.
3. La gestión de las
instituciones culturales: el caso Español.
El sistema del arte en
España actualmente es el producto de un rico y complejo entramado de agentes
que han intervenido activamente en los últimos treinta y cinco años. Durante
este tiempo, el sector del arte y la cultura ha conseguido posicionarse
claramente en la sociedad, no sólo en términos de participación y visibilidad,
sino también en un sentido económico más global, en cuanto a la reactivación
del mercado y su relación con otros sectores. A continuación, se exponen una
serie de casos ejemplares que ponen de manifiesto las contradicciones,
carencias y condicionantes de las instituciones públicas y las políticas que
dieron lugar a su creación.
Con el advenimiento de del
fin de la dictadura en los años 70 asistimos a un cambio importante en todos
los sectores de la sociedad española, consecuencia de una exposición repentina
a los modos de hacer extranjeros. Esto provocó, en gran parte, que el necesario
proceso de adaptación se viese desplazado por el impulso obsesivo de ubicar
rápidamente a España dentro del panorama geopolítico internacional, y proyectar
una imagen en consecuencia, más que considerar la situación interna y su
propias necesidades (Ruiz-Rivas, 2004, p. 3).
Ya desde los años 80 se
puso de manifiesto la intención de capitalizar el valor simbólico del arte en
España y utilizarlo como un símbolo identitario del sistema democrático recién
instaurado. Diversos agentes participaron de este proceso liderado por el
Ministerio de Cultura, pero fueron especialmente los comisarios, gestores y
críticos al mismo tiempo, los encargados de legitimar un discurso forzado y
superficial, destinado a promocionar un arte español cercano a la imagen moderna
que proyectaban las corrientes internacionales dominantes.
3.1 El arte contemporáneo
como estrategia de mercado
Un aumento significativo de las partidas
de presupuesto público para la cultura a principios de los años 80 tuvo como
resultado el nacimiento de numerosos centros de arte contemporáneo en España
que se adelantaron al fin de la
política centralista del Centro Nacional de Exposiciones de Madrid. Como
consecuencia de esta situación, surge en 1988 el Centro Nacional de Arte Reina
Sofía (Hoy Museo Nacional, MNCARS) con el objetivo de convertirse en un centro
artístico internacional de referencia.
Lo interesante respecto al origen del
MNCARS radica en su potencia para trasmitir de la idea simbólica de un viraje
hacia la modernidad que el gobierno de la ciudad había tomado como estandarte
político. El proyecto vino acompañado de una fuerte estrategia de marketing,
aplicada por muchos otros gobiernos autonómicos desde entonces, que hacía
hincapié en el papel transformador del Museo tanto como motor del desarrollo
social como agente revitalizador de la economía (A. Ávila, 2003, p. 201). En
definitiva, más allá de formalidades abstractas e incluso vacías, lo que se
propuso fue priorizar las instituciones culturales como bienes de consumo,
principal demanda de turistas y, por tanto, un emplazamiento atractivo para
comercios. En otras palabras, el establecimiento del MNCARS fue considerado
como un trampolín para la
revitalización de la zona marginal de Atocha, cercano también a un barrio como
Lavapiés a donde curiosamente se ha extendido la actividad cultural. Este
proceso de “gentrificación” de los años 90, que atrajo a numerosas galerías y
empresas de gestión cultural, se vería reforzado con la construcción del eje
ficticio del triángulo del arte
entorno a tres grandes focos: el Museo Nacional del Prado, Museo
Thyssen-Bormisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Esta política
era el resultado dos grandes reclamos: promover el desarrollo comercial de las
zonas intermedias entre estos centros, ornamentadas con nombres de barrios como
“de las letras” o intervenciones urbanas con esculturas (Paseo de la Castellana
recientemente), y la necesidad de ofrecer un paquete turístico compacto
adaptado al consumo de un turismo que por lo general no suele dedicar muchos
días a la ciudad.
3.2 Un modelo nacional y
supranacional
En su artículo “Las nuevas fábricas de la
cultura: los lugares de creación y la producción cultural en la España
contemporánea”, Jesús Carrillo apunta una progresiva diseminación
en España de un modelo social concreto al servicio de intereses más o menos
ocultos, que amenazaba a principios de 2005 con convertirse en hegemónico. Este
modelo define la cultura entendida como recurso, por lo implica una producción
y funcionamiento de carácter industrial y empresarial que busca el crecimiento
económico y la propagación de unos valores acordes con su filosofía.
Específicamente, su artículo señala cómo en los últimos años el Estado español
se ha inspirado en las directivas europeas en política cultural para justificar
su actuación y excesiva ingerencia en el sector. Políticas, por otra parte, que
se han aplicado de manera parcial y precaria, al margen de la situación en
España y las verdaderas necesidades de sus ciudadanos.
Ya sea como bien de producción de riqueza
o como instrumento de cohesión social las políticas de distribución de las
ayudas públicas o la financiación de proyectos concretos parecen servir más a
una necesidad de generar resultados inmediatos y visibles que sean materializados
en formato de póster publicitario o programa político. Lo más triste de todo es
que muchas veces ni siquiera se prioriza en la efectividad de los proyectos
culturales, sin en sus a capacidades para comercializarse y crear un impacto en
la opinión pública.
Aunque la realidad ha demostrado ser
mucho más compleja que eso, sin embargo, el Matadero es un proyecto de la
primera década del 200 que evidencia cuáles han sido las prioridades políticas
a la hora de concebirlo. Más allá de los objetivos de quienes trabajen en su
gestión y de lo bien o lo mal que lo hagan, existen ciertas cuestiones que no
pueden eludirse a la hora de su concepción: el centro fue terminado
prematuramente y sin un proyecto de gestión clara en relación con su entorno.
Su construcción vendría a representar la guinda de coronación de un
macroproyecto de reforma urbana que serviría para subrayar el prestigio de sus
diseñadores como artífices de la nueva
Madrid. Las cosas, como vemos, no han cambiado tanto desde los años 80: el
valor simbólico sigue siendo la cultura. (López Cuenca, 2004, p. 26)
Este es el caso de tantos otros centros
en otras ciudades, “fábricas de cultura” como El Laboral de Gijón o Tabacalera
de San Sebastián, que se erigen al margen de las demandas o necesidades de la
población, e incluso a costa de la desestabilización de las dinámicas ya
existentes. La aplicación de una lógica industrial, en este sentido, tiene como
consecuencia la proliferación de centros incomunicados entre sí, que compiten
por su protagonismo a nivel nacional e internacional, manteniéndose al margen
de una política sostenible en beneficio de los ciudadanos. (J. Carillo, 2010,
p. 290 )
4. ¿Época de cambios o
cambio de una época? El lugar del espectador y sus posibilidades dentro de la
Institución
A continuación,
se presentan algunos de los cambios más importantes que han tenido lugar en
nuestra sociedad y en qué medida han afectado a la configuración de las
instituciones y estructuras sociales. Las promesas de la revolución digital,
entre las cuales se encuentran la emancipación del lector como productor de
contenidos, o la emergencia de movimientos sociales esporádicos que reclaman
una mayor participación social, son algunos de ellos. Por otra parte, no
debemos olvidar los cambios políticos no sólo en España, sino también en
Europa, y el advenimiento de la derecha, paradójicamente, como receta y cura de un problema que
prácticamente fue iniciado la teoría económica neoliberal. ¿Cuáles son las
posibilidades de resistencia y acción ante tales acontecimientos? ¿Hay canales
que los permitan?.
4.1 La irrupción de las
nuevas tecnologías ¿Nuevos medios, nuevas posibilidades?
Mucho se ha escrito sobre los cambios en
la audiencia y su carácter altamente heterogéneo. Es quizás con la aparición de
las nuevas tecnologías cuando comenzamos a identificar un tipo de espectador
que cruza el umbral de la pasividad para generar sus propios contenidos. Ésta
es una cuestión que ha creado gran expectación en la comunidad intelectual,
sobre todo en aquellos que abogaban por la disolución del autor individual en
pos de una inteligencia y agencia colectiva en la sociedad red (Carrillo, 291).
A propósito de este punto se pone en relación la autoría con el régimen de
propiedad, algo que trataremos más adelante.
Lo me que interesa ahora especialmente es
exponer el punto de vista de Lev Manovich en su texto La práctica (los medios) de la vida cotidiana. Del consumo de masas a
la producción cultural en masa con relación al punto anterior sobre el que
incidía Rancière: la disolución de las fronteras entre el espectador y el
creador no pasa por una mediación. Ya sea el artista, en calidad de
“instructor” o el propio medio utilizado para depositar los contenidos (Web
2.0), existe una estructura mayor
que abarca y determina las relaciones en la sociedad y por tanto las formas de
conocimiento posibles.
Así pues, Manovich señala que, a pesar de
que los recursos de la Web 2.0 permiten una mayor accesibilidad de contenidos
escritos por no profesionales, personas que escriben en calidad de espectador-creador,
esto no implica necesariamente un nuevo y diferente punto de vista (llamado
progresista). Manovich señala que el contenido creador por profesionales sigue
siendo el que predomina en los sitios de referencia informativa, aunque el
número de usuarios que acceda a la información por medios sociales sea cada vez
mayor. En parte, es cierto que
cambia la economía medios y los parámetro de estudio de la audiencia,
pero eso no significa que la gente no siga remitiéndose a las estructuras tradicionales
que rigen la sociedad (Manovich, 2011, p.3). En efecto, tal y como hemos
comprobado con los ejemplos del caso español, el desarrollo de la industria
cultural contemporánea parece continuar con las dinámicas creadas por la
cultura del consumo comercial a lo largo del siglo XX, adaptadas y moldeadas
hoy a los gustos de un público que se decanta por la customización los
productos a consumir.
4.2 Cultura como práctica
política
¿Pero si las dinámicas no cambian, qué es lo
que cambia hoy en día? ¿Qué condiciones en el campo de la cultura han cambiado?
Según Paolo Virno, la producción contemporánea no puede ser concebida al margen
de las implicaciones que se encuentran presentes en la práctica política. El
nacimiento de la industria cultural, concebida dentro de la producción
postfordista, habría sustituido al taylorismo y el fordismo, por un renovado
sistema “horizontal” que implica dirigirse ya no a un espectador pasivo, sino a
un productor, ahora convertido en un artista autoempleado y autoprecarizado
destinado a buscar posibilidades al margen de las dinámicas estatales. (P.
Virno, 2011, p.4)
Todo esto se entiende, según Virno,
porque se parte de que la producción postfordista se fundamenta en el
reconocimiento de un cierto grado de virtuosismo en el ejercicio de toda
actividad de la vida contemporánea. Aquí, la actividad sin obra, la “ejecución”
de carácter preformativo, es la que asume el papel imprescindible de modular la
cooperación social. Por ello, si el intelecto es la principal fuerza
productiva, cualquiera podría ser considerado como creador mientras que forme
parte del conjunto de relaciones y conexiones sistemáticas coordinadas que son el pilar principal de la producción y la
riqueza.
De manera tal que, a pesar de los
cambios, se sigue reforzando la cultura como recurso. Un recurso
instrumentalizado, adecuado necesariamente a los métodos rentabilizadores
propios del mundo industrial. Tal y como apunta Esther Leslie en el texto
anteriormente citado, hoy quien
decide el valor de la cultura es, en definitiva, quien controla la producción
de la industria y, por tanto, quien busca un interés económico. Por tanto, la
propia experiencia artística es entendida como valor añadido en términos
económicos, aunque no necesariamente en aquellos de desarrollo artístico y
cultural, pasando a otros planos como la política. De esta manera, las
políticas culturales dejan de centrarse en la producción cultural para fijarse
en el consumidor quien la recibe como un añadido a su identidad, dotado de una
fuerte carga simbólica.
Todo este proceso tiene una serie de
implicaciones que se evidencian en la composición de un nuevo modo de
gubernamentalidad que desarrolla Isabell Lorey en Gubernamentalidad y precarización de sí. En este texto se parte de
la base que existen unas condiciones estructurales de normalización de la
sociedades, en las que los individuos son capaces de reconocerse respecto de su
entorno y por ende convertirse en sujetos biopolíticos. Mediante ello, se
evidencia que existen unas líneas de fuerza histórica
de la subjetivación burguesa moderna que tienen continuidad en la sociedad
contemporánea y que son capaces de bloquear comportamientos que se resistan a
la normalización. (I. Lorey, 2007, p.5) Según lo que argumenta Lorey, hoy
seguimos viviendo bajo el amparo de un marco liberal
burgués y asistimos a la consolidación de una determinada política orientada a
la consecución de la fuerza y riqueza.
La
nueva normalidad gubernamental, entonces, se encarna en la condición de
precariedad a la que se someten los productores y productoras culturales, por
medio de ciertas relaciones con el sí mismo y de ciertas ideas de soberanía. Y
esa precariedad, relacionada con la «economización de la vida», es soportada
por ellos justamente porque creen en su propia autonomía y libertad. Porque es
la realización del sí la que se ha convertido en una tarea reproductiva a cargo
de cada uno, casi siempre fuera del trabajo asalariado adecuadamente pagado. El
trabajo supone la realización de sí. Lo que les convierte en explotables, e incluso
un ejemplo de explotación modélico.
Todo
ello nos lleva a pensar que la analogía establecida entre el artista
(creador+espectador) y el trabajador en el capitalismo postfordista sólo
beneficia a aquellos a quienes les interesa perpetuar esta norma de la cultura
vista como recurso. No se trata de un escenario favorable para las prácticas
artísticas, claro está. La precarización es un fenómeno
gubernamental neoliberal estructural que afecta a la sociedad entera, en pocos
casos se basa en la libre decisión.
4.3 Hacia nuevos horizontes
Según
Lorey, ante este panorama, el verdadero problema se encuentra representado por
la falta comportamientos resistentes que inicien la búsqueda de una buena vida,
una vida cada vez menos funcional a la gubernamentalidad. Y entonces llega la
muy esperada pregunta: ¿Cómo se reactivan estos comportamientos? ¿Cómo se
generan condiciones de trabajo que propicien la consideración de la cultura en
otros términos?. En
un mundo tras Adorno, según Leslie, todo se ha convertido en una práctica
estética, y esto ha conducido irremediablemente a la espectacularización vacía
de lo político. Por ello, la autora entiende que se debe hacer una vuelta a los
procesos benjaminianos de la politización del arte en un sentido más amplio y
rechazar los conceptos de exhibición, producción y consumo preestablecidos,
para conseguir un arte “democráticamente disponible para todos como práctica y
como materia de la crítica”. (E. Leslie, 2004, p.2)
Por su parte, la postura de Paolo Virno
es algo más compleja y radical. En su texto Virtuosismo y revolución: notas sobre el concepto de acción política dispone que la única forma de arrancar la acción política de su actual
parálisis es desarrollando el carácter publico del Intelecto fuera del trabajo,
en oposición a éste. A través de la constitución de una esfera pública no
estatal se crea una alianza entre el general
intellect y la acción política por medio del éxodo, que representa una
sustracción emprendedora. Esta acción política de desobediencia civil, según
Virno, debe ser radical para así romper con el círculo virtuoso del Intelecto
como premisa y consecuencia del estado. Cuando finalmente el intelecto es
desligado de la producción de plusvalía, ya no es “ley natural” del capitalismo
tardío, sino la matriz de una república no estatal.
La resistencia es entendida por Virno por
medio de la intemperancia, utilizada como recurso para rechazar la obediencia
al Estado. Ésta es la conexión sistemática entre el Intelecto y la acción
política, que permite concebir un virtuosismo no servil. Para ello recurre a la
gramática de la multitud, vista como
una forma de existencia política “que se afirma a partir de una Unidad
radicalmente heterogénea en relación al Estado” y que es el general intellect. Virno considera que ésta dispone de una
partitura común, y permite desmontar todos los mecanismos de representación
política. El gran problema es que resulta inseparable la “presencia del otro” y
por tanto no se puede concebir fuera
de la cooperación lingüística o de la “acción en concierto” que esa presencia
implica.
Es curioso que este autor señale que en
los Estados del occidente desarrollado se resignan a la irrepresentabilidad
política de la fuerza de trabajo postfordista. Estamos todavía estamos
intentando analizar las fuerzas que generaron y que generará el movimiento 15M.
Es interesante subrayar que su crítica de la sociedad podría claramente verse
reflejada en un acuerdo de mínimos escrito en Sol: “agotamiento de la
legitimidad de las actuales formas de representación “, “la instancia
democrática coincide hoy con la construcción y la experimentación de formas de
democracia no representativa y extraparlamentaria”. Por tanto, es cierto en
algún sentido que la necesidad de búsqueda de la expresión política de la
acción en concierto se está haciendo cada día más evidente. Sin embargo, la
solución de Virno podría considerarse algo utópica pues la república de la
multitud no sólo rechaza la permanencia, sino también la reconstrucción en
cualquier forma de un cuerpo político unitario.
En cualquier caso, todavía queda por
responder la necesidad de esa “inclusión del arte” en los procesos sociales, su
funcionalidad y el porqué lo necesitamos, tal y como se pregunta Leslie.
Respecto a esto existe dentro del texto de Rancière hay una idea que me ha
llamado poderosamente la atención: el ignorante sólo avanza en el conocimiento
si reconoce su ignorancia respecto de sí mismo, siendo capaz de traducir
progresivamente relaciones que le lleven a redefinir su posición en el juego
intelectual. Por tanto, y volvemos a señalar, la acción política en el caso de
haberla siempre parte de uno mismo.
4.4 La gestión que nos
merecemos hoy
Muchos de los autores que he citado en este
texto hacen en mayor o menor medida una denuncia sobre los regímenes de
titularidad y distribución de la gestión pública en España. Se trata, en
definitiva, de una excesiva institucionalización de los procesos de gestión,
llevando a la consolidación de un sistema poco transparente, desprovisto
herramientas eficaces de control en el reparto de fondos que finalmente se
quedan entre “pandillas y amigos” (Ruiz-Rivas, 2003, p. 7). A la precariedad a
la que están sometidos la mayor parte de los actores culturales (ya sean
gestores, actores, productores, comisarios, etc.) se adhiere la existencia de
un sistema estático y jerarquizado, con escasos niveles de participación real
en la gestión de las políticas por parte de profesionales capacitados. Como
resultado obtenemos la exclusión de la cultura entendida como un factor para el
crecimiento intelectual e incluso espiritual de las personas. En su favor
aparece política que minimiza la crítica, resistencia o subversión (factores
que deberían ser considerados como positivos) por medio del uso abusivo de
premios, becas y exposiciones institucionales ante la falta de otro tipo de
financiación.
4.5 Centros de ebullición:
nuevas fórmulas para el desarrollo de la cultura en Madrid.
Resulta que existen fugas, prototipos,
experimentos e, incluso, salientes, puntas de iceberg que están empezando a
mostrar los signos de un cambio estructural, de unas maneras de gestionar
distintas de lo secundado por los grandes presupuestos. A costa de mucho
esfuerzo y escasos apoyos, proyectos como Tabacalera u Off Limits han mostrado
su capacidad iniciar nuevas vías de participación ciudadana más activas y
comprometidas con el mundo de la cultura.
Junto con estos dos últimos, me gustaría
resaltar la actividad de dos centros financiados por dinero público pero que
han intentado emular las propuestas de los centros independientes,
estableciendo canales de experimentación mediante los cuales se induce a la
reflexión y la intervención directa. Medialab-Prado se constituye como un gran
laboratorio, donde se gestan proyectos que pretenden integrar actores en diferentes
niveles de especialización, siempre desde la acción. Y Matadero, a pesar de
llevar a pequeña escala la forma de subvención por medio de proyectos
seleccionados por un comité, ha abierto un canal de reflexión llamado el ranchito para investigar sobre posibles
nuevos formatos de gestión artística, entre otras cosas.
Lo cierto es que estos proyectos, aunque
parcialmente aislados, han conseguido materializar algunas de las fórmulas más
evidentes de una sociedad dominada por las nuevas tecnologías de la información
y la lógica de la red. Estos centros han surgido para cuestionar los procesos
de legitimación y sanción llevados acabo por las instituciones convencionales
como museos o centros de arte, retroalimentados por la dependencia de una
comunidad sometida a un régimen de ayudas y subvenciones.
Aunque dotados de cierto aire reivindicativo,
ni Tabacalera ni Off Limits pretenden alzar, a modo de cruzada, un estandarte
que represente los que está por venir, la nueva
modernidad. Alejados de las grandes conceptualizaciones, estos centros se
plantean como lugares abiertos a la acción y la reflexión, con cabida para
proyectos de corte subversivo que cuestionan los procesos de inclusión y
exclusión de la cultura y se replantean nuevas fronteras para e ejercicio de
nuestra actividad.
Es quizás una invitación para negociar
fórmulas más integradoras en el mundo de la cultura, fundamentadas en el
intercambio y la participación como base para el desarrollo cultural. Aunque
éstas iniciativas suelen partir siempre de la esfera privada, recientemente se
adoptado medidas similares en instituciones de carácter público como Matadero o
Medialab-Prado, concebidos como centros de corte experimental donde se
pretenden integrar algunas de éstas dinámicas sociales. En este sentido, son
interesantes desde el punto de vista del pensamiento, por ejemplo, los grupos
de investigación que organiza el Centro de Arte 2 de Mayo para educadores y
mediadores o el proyecto Ranchito de Matadero, como plataforma de reflexión
sobre los nuevos horizontes de la acción y gestión cultural.
Sin embargo, no debemos olvidar que
quienes, por lo general, alimentan la crítica y promueven el cambio de
estructuras hacia nuevos niveles desarrollo cultural y social son aquellos que
surgen en los márgenes del sistema institucional, donde la precariedad es la
regla de juego para todos aquellos profesionales o proyectos enteros con ánimos
de cambio. Y en España, particularmente, es una situación insostenible.
4.6 Reflexión sobre el
impacto de la Crisis y lo que está por venir: la nueva ley de Mecenazgo.
Para finalizar, me gustaría hacer una
aclaración breve sobre el enfoque de este trabajo. A pesar de que la Crisis era el tema fundamental de
nuestro trabajo comprendido dentro de la asignatura Análisis e Investigación en Comunicación, el término crisis prácticamente es inexistente en
todo el texto. Consciente de esta decisión, he decidido emplearla lo menos
posible, con la intención de evitar despertar un fantasma cuyo protagonismo, desde 2008, parece dejar en un segundo
plano a los verdaderos responsables, de carne y hueso, que nos han llevado a la
situación en la que nos encontramos. Estar
en crisis, en realidad, no es más que asumir las consecuencias de años de
mala gestión, derroche e irresponsabilidad por parte de los políticos de turno,
principalmente. Pero también, bajo mi punto de vista, indica una cierta
apertura a procesos de reflexión y el debate crítico sobre las estructuras y
fundamentos de nuestra sociedad. De esa manera, hemos visto como este debate no
sólo se ha dado en las calles, con el 15M y movimientos similares, sino también
numerosas conferencias y seminarios de expertos que intentan buscar fórmulas
para financiar la cultura sin poner en riesgo la calidad y garantía de los
servicios públicos.
A pesar de ello, la nueva Ley de Mecenazgo es,
a todas luces, otro parche más que
pronto dejará ver sus costuras. No
sólo no se ha hecho una revisión de la gestión pública de las instituciones en
el sentido que defiende este texto, sino que además, se ha quitado campo de
acción a lo público para ponerlo a disposición de las empresas privadas. Aquí
me refiero a lo público en sentido
amplio, a ese espacio común de la actividad y la reflexión al que todos
pertenecemos tan sólo por habitar el mismo espacio y formar parte de su
comunidad. Tiene que haber ciertas garantías de que esos espacios sean
autónomos y que perduren en el tiempo. Con ello, no quiero decir que el
patrocinio y el mecenazgo no sean fórmulas plausibles, pero el sector privado
tiene muchos menos controles y responsabilidades para con los demás, lo que
dificulta el control de porqué, para quien y con qué motivos se hacen las
cosas. Esa misma falta de control que durante 35 años han mostrado las
instituciones públicas.
5. Conclusión.
Lejos de llegar a una conclusión acerca
de las funciones del arte y su papel en la sociedad, el objetivo de este texto
se ha centrado en establecer algunos de los puntos entorno a los que gira el
debate sobre los estados de cultura hoy.
Partiendo de cómo funcionan las instituciones culturales hemos visto la
relación que existe entre las posibilidades de la industria cultural y las
estructuras que la cimentan. La precariedad “para sí” de los productores y los
gestores culturales no es más que otra de las fórmulas que se enmarcan dentro
de un modo de producción para el sistema de bienes de consumo. Ese es el precio
de la normalización. Y aunque vemos indicios de resistencia y llamada a la
acción, estos quizás todavía no sean suficientes. Al tiempo que se espera la
revolución, tal y como menciona Esther Leslie, es preciso evidenciar los modos
de subjetivación gubernamental y su relación con la búsqueda de nuevas
relaciones con la autonomía y la libertad.
Siempre nos quedaran ideas en el tintero,
pero la ambición de abarcarlo tampoco parece ser muy realista. La intención de
este texto, por otra parte, ha sido trazar un recorrido por algunos de los
fenómenos más interesantes que han determinado la fisonomía cultural de España,
a la que todavía le queda mucho camino por recorrer. Tal y como hemos visto, su
planteamiento no ha cambiado mucho desde los años 80. El proceso de
mercantilización del arte que tuvo lugar entonces llevó a este país a construir
un discurso ajeno al entramado cultural existente, aderezado posteriormente con
las estrategias de promoción y difusión empresariales del arte tan sonadas en
Europa. Como si de una prótesis se tratara, se incorporaron políticas
favorables al comercio y la visibilidad exterior, políticas, por otro lado, al
servicio de los intereses políticos de cada momento. Y aunque esta utilización
de la cultura como recurso haya calado de lleno en las políticas del Estado,
existen afortunadamente algunas propuestas recientes tanto en el sector público
como en el privado que llevan a cuestionar la sostenibilidad y eficacia de esta
forma de ver las cosas.
Crisis
significa que ningún
modelo hasta ahora, tras 35 años de democracia en España, ha sido lo
suficientemente sostenible y viable como para mantenerse en el tiempo y ser
efectivo. Crisis significa que
debemos buscar nuevos términos que definan nuestro lugar dentro de la sociedad,
una sociedad abierta y participativa, que deje de pensar “o rojo o azul” “o
estatal o privado”. Hay que recuperar la ciudadanía y nuestra capacidad de
decidir, en una sociedad donde nos han enseñado erróneamente que debemos
alistarnos en un bando u otro, sin importar nuestras necesidades. Común es aquello de lo que todos
participamos, aunque lo hagamos de forma diferente. Y común tiene que ser la salida de todo esto, porque sino seguiremos
viviendo en crisis y evitando nuestra responsabilidad de construir una sociedad
de la que participemos todos.
6. Bibliografía
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Manifiesto
de los agentes artísticos independientes de Madrid:
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Limits: Madrid: http://www.offlimits.es/
MediaLab-Prado
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